ÉXODOS DE ENZO TREPICCIONE

"Batman soc jo". José Juan Vidal Porres y la memoria de los peces

    

    Cuando el artista crea no lo hace con el ojo, ni tan siquiera con la mano, lo hace con el cuerpo entero y es en ese arrojarse al lienzo donde se remueve toda la dimensión irracional que constituye lo sensible. Aquello irracional que definiera (y menospreciara) la filosofía antigua fue llamado por el psicoanálisis  inconsciente y fue descrito como una orografía, como un paisaje formado por sedimentos de memoria  que revuelve y mueve el acto creativo. 

Es inequívoca la relación de Porres con el acto inconsciente. Es ineludible su conexión con el misterio que esconden los numerosos símbolos que aparecen en su obra, pero para comprenderlos debemos cincunvalar el terreno en el que el cuerpo se constituye en memoria, perforar el subconsciente estudiando sus capas  como si lanzáramos una piedra al interior de un pozo. Estructuraremos el terreno en tres niveles, pese a que uno de ellos no le pertenece: aquel donde se esconde lo terrible, el de las percepciones primigenias, donde el pintor se mueve, y el imconsciente colectivo. Veamos.

Freud siempre habló de lo terrible. Es cierto que allí donde se pierde la consciencia pueden guardarse recuerdos dolorosos, deseos reprimidos… Rilke escribía sabiamente que “la belleza es el límite de lo terrible que podemos soportar”, sin embargo no creo que sea el lugar en que Porres se encuentra a pesar de los gestos de algunos retratos como el suyos porpio que preside la exposición. Para explicar el sentido de su obra se nos hace necesario pasar a un segundo nivel, a una segunda instancia donde el inconsciente adquiere una bondad a la que no solemos estar acostumbrados, aquel nivel que los fenomenólogos (al menos algunos de elllos) llamaron el de “las percepciones primeras”, ese donde el niño, todavía sin lenguaje, extiende la mirada al paisaje que le rodea para amarlo sin remedio. Es un recurso evolutivo, queremos aquello que nos resulta familiar, podemos enamorarnos de un desierto, pero lo más importante de esa mirada primigenia es que penetra en un cuerpo todavía sin estructuras lingüísticas, sin conceptos ni categorías construidas socialmente, sin ningún “para qué”, sin ninguna definición que le empobrezca. Porres es aquí un privilegiado pues como él mismo nos cuenta tardó en hablar mucho tiempo, hasta los cuatro años se ralentizó el proceso y eso le convirtió en un ser privilegiado que pudo llegar hasta el final del pozo, que pudo profundizar en  el proceso perceptivo y llevarlo hasta el final, al nivel donde lo individual se pierde en favor de una intuición universal y se construye lo que Jung llamó “el inconsciente colectivo”, constituido por aquellos símbolos cuyo significado conecta con las raices más elementales de lo humano (el nacimiento, la vida, la muerte…) y que aparece en distintas manifestaciones culturales y, por supuesto, en la obra de Porres…

       Es por eso que aparece el pez, vestigio de vida. Anaximandro en el siglo IV a.C., en una hermosa cosmogonía nos hablaba de este animal como la primera forma de vida surgida del barro y de la que evolucionaría todas las demás, incluido el hombre. En muchas obras de Porres hay figuras humanas paralizadas en distintos gestos rodeadas de aire, de un vacío blanco. El aire tan familiar que las rodea nos permite presentir cual será el siguiente movimiento, pero es así que el pez aparece, y cruza el cuadro alterando nuestra percepción, densificando el movimiento hasta ralentizarlo y convertirlo en una cualidad acuosa que detiene  el gesto otorgándole una incertidumbre que dicha contradicción de los sentidos no es capaz de resolver. Porque lo esencial en Porres es eso: antítesis y arquetipo. Arquetipos son el agua tan constante en aquellos cuadros donde las figuras se deshacen y también los ángeles profundamente humanizados, tan humildes, que aparecen en otras exposiciones. Antítesis por la fidelidad que el artista muestra a los sentidos, que a diferencia de la razón nos muestra un mundo lleno de contrasentidos y matices (ya lo afirmaba Heráclito) que se intuyen en cada uno de sus cuadros donde  la violencia de los gestos que no deja de guardar ternura (el mismo cartel de la exposición contrapone la dureza del superhéroe a la sensibilidad de la exposición que anuncia) y que no deja de mostrarnos la fidelidad atávica, antigua y primigenia al sentido de la tierra.

   Mari Paz Pellín

La catedral y lo femenino

Catedral. Temple sobre tela. 150 x 150 cm

La obra Catedral representa una exigencia de recuperación del ámbito espiritual de lo femenino. La feminidad es potencia, vida, capacidad de creación y gestación, sin embargo, pese a esta realidad inexcusable, ninguna religión conocida (salvo las panteistas) contempla la posibilidad de tener en su panteón una diosa creadora. Dios es siempre padre y la madre, en su mayor parte carente de sexualidad, es un personaje secundario e impotente.

Dios habita en sus catedrales, en sus propios edificios.

La arquitectura en general es un ámbito tradicionalmente patriarcal, de hecho, “archos” se puede traducir como “el que manda” y “tecnhos” como “obreros”: el que gobierna, el que detenta el poder a través de los conocimientos (teóricos). La catedral en particular pretende trascender su propia materia ofreciéndola a un Dios cada vez más etéreo. Un Dios que se atribuye el poder de creación. Rompiendo simbólicamente con su significado, esta arquitectura se repliega sobre sí misma en su propio espejo creando un espacio redondo, íntimo, eliminando las relaciones “arriba”, “abajo” propias de cualquier forma de dominación patriarcal. Un útero de tierra, un vientre femenino excavado en la rigidez de la piedra reclama el espacio robado en una iglesia: reclama el derecho a su propia sexualidad primigenia y exige a Dios que le devuelva su propia capacidad de creación.

Omar o la imposibilidad del sentido

Omar Arráez expone en Diputación de Alicante. Necesitaremos entrar en el imponente edificio, perdernos pasillos y escaleras hasta encontrar la sala para comprender la naturaleza de la obra presentada. Más allá de los enormes cuadros que se presentan directos, sin protección ninguna y sin adorno, entenderemos que no estamos ante el conjunto de sus últimos trabajos, sino ante la construcción de un universo propio.

Sin nombres ni definiciones la obra deja traslucir el desafío histórico que el hombre ha llevado contra la materia. Apolo contra Dionisos, materia imparable, deforme y amorfa domesticada por la forma racional que el hombre impone desde otro orden, o desde su único orden. Sólo que en aquella sala ya no hay guerra ni tampoco claudicación. Sólo una suspensión del juicio donde el artista inagura una nueva lucidez. Ya no intenta someter  la materia, sólo la acaricia, la amansa en un diálogo… No estamos hablando de rendiciones sino de un momento detenido, del instante en que el pintor-demiurgo adquiere en su tarea el sentido de la tierra, y como Nietzsche reclamara que acercarse a los sentidos, labrar la tierra, amasar la pulpa del papel, sentir su tacto y conocer su nuevo orden (su vieja trama) no es más que comprender el rumor de un mundo que se presenta desnudo, tal como sus cuadros ante espectador.

    Desde los retratos de ancianos convertidos en paisajes  llenos de surcos y rincones, pasando por los cuadros que aparecen o agonizan con la luz hasta aquellos que buscan la pauta con la que se construyen plumas, peces y deseos, todos están hechos del tiempo y del silencio con los que el pintor buscó escuchar el mundo.

Y es así que el pintor también dialoga con los visitantes. Alguien preguntó el por qué de la obra, insistió sobre el sentido… pero el sentido de una obra que ha comprendido el mundo es imposible. Nuestra parte racional busca el concepto, la definición y el dominio de un proceso que está fabricado con un flujo imparable de tiempo, materia, luz, nacimientos y muerte. Definir implica detener, diseccionar y por consiguiente matar un continuo vaivén de las cosas, el panta rhei (todo fluye) que el sabio Heráclito vaticinara. Nietzsche habló de la tarea del nuevo hombre como la aceptación del sin sentido, del silencio de un mundo que apenas conocemos los símbolos. La palabra que busca encerrar en significados la voz del mundo, el tiempo, la vida, condena a la expresión a un sin sentido. La obra que se considera  ella misma acabada es una obra vacía.

    Omar consigue pues atrapar la vida en una trama que quizás no acabe. Es por eso que cuando vayan a visitar la exposición de Omar, es necesario llevar consigo un necesario poso de silencio, suspender momentáneamente la razón y escuchar a través de la desnudez de las obras, el lenguaje del mundo.

Sentido del Círculo

   Foucault definió nuestra época como la del biopoder, donde desde el nacimiento, todas las funciones vitales se encuentran estudiadas y altamente controladas por las ciencias biomédicas, todas salvo un hecho que por inopinado y accidental se puede establecer como límite del control: la muerte. La muerte se establece como frontera del control médico y se convierte en un trámite hospitalario más, convirtiéndose en un acto aséptico y rutinario, una muerte innominada y en serie de la que sólo se habla a través de cifras estadísticas, lo que contrasta con el “cuidado” y la solemnidad con la que dotamos de sentido al nacimiento. La muerte incontrolable, fortuita en muchos casos, que no hace si no manifestar los límites del dominio es olvidada y relegada al interior de los hospitales, donde es tratada con asepsia a través de horarios controlados, alejada de la vida cotidiana y escondida en tanatorios, silenciada en las conversaciones privadas. Una de las pruebas más feacientes es la mezquina realidad a la que se somente al suicidio que no deja más que humillación, trámites sórdidos y marcas descorazonadoras en los familiares: policía, autopsias, jueces, silencios...

    Más allá de esta consideración, gran parte de la filosofía ha considerado la muerte como aquello que dota de unidad y da identidad concreta a un montón de momentos desperdigados, dando un sentido propio acto de la la existencia. Heidegger define al hombre como un ser para la muerte. El poeta Rilke habla de la muerte propia, individual e intransferible, que duerme agazapada dentro de cada uno de nosotros y que se manifiesta semejante a la vida que se ha vivido. En este sentido es interesante retomar a Hegel de La fenomenología del espíritu y de la analogía del botón que muere para dar paso a la flor, y la flor para dar lugar al fruto, nos muestra el elemento dialéctico y transformador, esencial para la producción de nuevas formas de existencia que arrastran o esconden al mismo tiempo las antiguas, dando lugar en el sentido dialéctico a una nueva síntesis. 

    Buscando la expresión artística de este mismo concepto aparecen los Círculos de piedra que retoman la reflexión de la muerte propia mostrando dicha síntesis a través de una geometría que se pliega sobre sí misma creando una doble dimensión, un exterior que se adentra en un interior formado de la misma materia que la sostiene fuera, un interior vacío, como un espejo sin imagen que reflejara el último drama, el instante único e irreversible que la muerte representa sólo para mí.

    Los círculos nacen de la necesidad de dotar de lenguaje a una experiencia personal e íntima, de la convivencia diaria durante años con la figura del suicida encarnada en alguien muy cercano y con la consumación de una muerte que aunque elegida no dejó nunca de mostrarse alienada y separada de la vida que acabó de una manera trágica y significativamente silenciada. Los Circulos de piedra se presentan en sus cajas de madera, flotando dentro de una profundidad ensombrecida, reclamando reflexión y dignidad. Pudiera ser que las cajas en las que se encuentran, inherentes ya a la obra, convertidas en el mismo contenido, estuvieran cerradas como cualquier otra enmarcación, pero lejos de eso, se presentan como cajas de juguetes que pueden ser abiertas, invitándonos a mirar en su interior, a rumiar sobre los límites de la vida para que formen parte de nuestra propia existencia.

Serie Círculos de piedra

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,

die sich über die Dinger ziehn.

Ich werdw den letzten vielleicht nicht vollbringen,

aber versuchen will ich ihm.

Vivo mi vida en ondas crecientes

que se tienden sobre las cosas.

La última acaso no llegue a trazarla, 

pero voy a intentarlo.

Rainer Maria Rilke. El libro de las horas.

El primer círculo de piedra fue el intento de ilustrar el Odre de viento del que hablara Homero en la Odisea. El hallazgo originó el encuentro con una primera forma elemental que recordaba lo narrado en los viejos libros de los presocráticos: aquella sustancia cuyos elementos opuestos eran capaces de engendrar, mediante el enrarecimiento de uno de ellos (el agua), el barro del que surgiría la vida.

Y es así porque alrededor del Círculo se sedimenta el pigmento dando lugar a una variada orografía llena de texturas diversas que se hunden en el centro dividiendo, por así decirlo, el papel en dos mundos, un exterior de tierra o barro y un interior más etéreo, difuminado y casi iluminado, creando una dimensión distinta, un túnel hacia “lo otro”, a la manera de un agujero de gusano. Un centro hipnótico que recupera un arquetipo que a la vez es figura cotidiana: los posos de los vasos, los cercos de las tazas, platos y objetos corrientes que dejan a nuestro lado restos de ese pasado geométrico.

La serie de compone de círculos que se han formado durante unos cuatro años (cinco contando el correspondiente al 2018)  generando orografías que van desde una figuración ancladada en un primer momento a las palabras (las primeras estructuras se ilustran con fragmentos de poemas) hasta una abstracción sin apenas manipulación. Más tarde, cada producción será tratada de forma individual, superponiendo materiales hasta conseguir el resultado final.

Las obras se muestran enmarcadas en cajones de madera de gran profundidad que generan la sensación de que la obra “flota” dentro de ella y que simulan, en contraste con el misticísmo de la forma que contienen, cajas de juguete que pudieran abrirse libremente y al arbitrio del espectador. Como si la geometría, antaño considerada divina, pudiera encontrarse hoy al alcance de la mano, como si el círculo interior que se hunde en el breve espacio de la hoja pudiera estar a nuestro alcance.

Espejo. Acuarela en cajón contenedor de 25 x 23 cm.

Waterproof 80. Acuarela con superposiciones en cajón contenedor de 30 x 30 cm.

Espejo. Acuarela en cajón contenedor de 23 x 25 cm

L'adéu. Acuarela en cajón contenedor de 30 x 30 cm.

Círculo de acuarela con superposiciones en tela de saco. 20 x 21 cm

Espejo. 21 x 23 cm.

Lluvia. Acuarela con superposición en lienzo. 22 x 23 cm.

Espejo. 23 x 24 cm.

Forma primera. 23 x 24 cm.

De vuelta

   Retomo despacio la escritura después de un parón considerable. Con tiento, como si volver a escribir fuera recuperarse de una larga enfermedad. Huyendo de las suboordinadas y de cualquier artificio, buscando el descanso en los puntos, el respiro en las comas. A la inversa del natural proceso, son los dibujos los que me ayudan a escribir. Ésta vez fue otra biblioteca volante que, ahora que lo pienso, poco tiene que ver con  el título asignado. Una catedral. Una catedral en ruinas, gastada y por la textura del papel casi quemada. Un caótico ejército de objetos define los contornos arenosos de columnas, arcos, piedras: plumas, papel de lija, hojas secas, texturas vegetales que trepan y se instalan conquistando la estructura arquitectónica que retorna a la geometría natural de los fractales.  Y en la oscuridad del suelo cajas vacias, silentes testigos de la nada porque no hay nada que dé pistas de lo que en ellas se guardó. Y eso es todo. Todo el tiempo. El tiempo de la vanidad barroca que nos advierte que todo pasa, que nada se mantiene en pie y que ni las más grandes obras de los hombres podrán dejar de sucumbir ante en tiempo que invade geometrías, anula proporciones y reduce el espectro de colores a ceniza gris. Todo es tiempo y distancia, este dibujo, estas palabras.